Old Boy (2003)

«Signore… anche se non sono meglio di una bestia, non ho anch’io diritto di vivere?»

Basterebbe questa frase per capire quanto Oldboy (2003) sia lontano dal classico film di vendetta. Non parla di eroi in cerca di giustizia, ma di uomini consumati dal dolore e disposti a spingersi dove bene e male non sono più così facili da distinguere.

Tra Mr. Vendetta (2002) e Lady Vendetta (2005) si colloca Oldboy, secondo capitolo della Trilogia della vendetta di Park Chan-wook. Tre storie separate, legate dalla stessa amara convinzione: infliggere a qualcuno il dolore che ci ha causato non significa necessariamente liberarsene.

Nel 1988 Oh Dae-su (Choi Min-sik) viene arrestato per ubriachezza molesta proprio nel giorno del quarto compleanno della figlia. Dopo essere stato prelevato dalla stazione di polizia dall’amico No Joo-Hwan (Ji Dae-han), scompare senza lasciare traccia. Al risveglio si ritrova rinchiuso in una stanza arredata con un letto, un bagno e un televisore, ma priva di qualsiasi via d’uscita. Non conosce l’identità del proprio carceriere né la ragione della prigionia.

Attraverso il telegiornale apprende che la moglie è stata assassinata e che tutti gli indizi hanno fatto ricadere su di lui i sospetti. Gli anni passano senza che riceva spiegazioni. Per non impazzire si allena, scrive i nomi delle persone che potrebbe avere offeso e tenta lentamente di scavare un’apertura nel muro. Dopo quindici anni, quando è ormai vicino alla fuga, viene addormentato e liberato sul tetto di un edificio con del denaro e un telefono cellulare.

Rimasto solo e ancora ricercato per l’omicidio della moglie, Dae-su incontra Mi-do (Kang Hye-jung), una giovane cuoca che decide di aiutarlo. Seguendo l’unico indizio disponibile, il sapore dei ravioli al vapore ricevuti ogni giorno durante la prigionia, i due riescono a individuare la struttura clandestina nella quale era rinchiuso. Il responsabile si rivela essere il ricco Lee Woo-jin (Yoo Ji-tae), che anziché sottrarsi alla ricerca propone a Dae-su una sfida: scoprire entro cinque giorni il motivo per cui gli sono stati sottratti quindici anni di vita.

In Oldboy, la liberazione di Dae-su non coincide mai con una vera apertura dello spazio. Park Chan-wook usa montaggio, scenografie e movimenti di macchina per prolungare la sua prigionia anche fuori dalla cella, dando vita a un mondo riconoscibile ma attraversato da qualcosa di irreale. Insieme al direttore della fotografia Chung Chung-hoon, Park usa pareti, porte e corridoi per tenere Dae-su quasi sempre chiuso dentro l’inquadratura, anche quando non è più rinchiuso.

La stanza nella quale Dae-su viene rinchiuso è il primo esempio di questa contraddizione. Non assomiglia a una cella tradizionale: ci sono un letto, un quadro e una carta da parati decorata. Park Chan-wook si ispirò alle camere d’albergo, confortevoli quando vi si entra ma sempre più claustrofobiche se vi si rimane troppo a lungo. La familiarità dell’ambiente rende la prigionia ancora più inquietante: tutto sembra pensato per accogliere Dae-su, ma l’unica porta può essere aperta soltanto dai suoi carcerieri.

A questo spazio chiuso si contrappongono gli ambienti di Lee Woo-jin. L’attico di Woo-jin non ha nulla della stanza di Dae-su, eppure produce una diversa sensazione di isolamento: è aperto sulla città, ma separato da essa attraverso il vetro e l’altezza. Il lusso non trasmette calore, ma distanza e controllo. Woo-jin osserva il mondo dall’alto, circondato dalla tecnologia. Dae-su, invece, anche dopo la liberazione non conquista mai davvero uno spazio aperto: Park continua a stringerlo tra pareti e corridoi, come se la prigionia avesse semplicemente cambiato dimensione.

Anche il montaggio rifiuta la semplice ricostruzione lineare. Passato e presente possono convivere nella stessa immagine, come quando Dae-su adulto attraversa i propri ricordi inseguendo la versione più giovane di se stesso. La memoria diventa così un luogo fisico, nel quale il protagonista prova a recuperare particolari rimasti sepolti. Park ha riconosciuto in questa sequenza l’influenza di La donna che visse due volte (1958) di Alfred Hitchcock, il film che gli fece desiderare di diventare regista, filtrata anche attraverso Vestito per uccidere (1980) di Brian De Palma.

Il momento più celebre rimane il combattimento nel corridoio, osservato lateralmente in un lungo piano sequenza. La composizione richiama una tavola a fumetti o un videogioco a scorrimento, ma all’interno dell’inquadratura non c’è nulla di eroico. Dae-su ansima, inciampa, viene colpito, cade e si rialza; anche i suoi avversari mostrano paura e stanchezza. La macchina da presa rimane laterale, senza cercare il dettaglio del pugno o della ferita, e permette di osservare insieme chi colpisce, chi cade e chi prova a rialzarsi. Prima di arrivare a questa soluzione, Park aveva immaginato effetti grafici, compresa una visione a raggi X delle ossa spezzate ispirata ai film di Sonny Chiba, ma decise infine di eliminare ogni artificio. La sequenza avrebbe influenzato numerose produzioni successive, tra cui la lotta nel corridoio di Daredevil (2003) e quella di Guardiani della Galassia Vol. 3 (2023).

Nessuno attraversa uno scontro senza portarne i segni, nemmeno quando riesce a prevalere. Ogni colpo pesa sul corpo, e chi alla fine resta in piedi appare più distrutto che vittorioso. La scena del polpo, realmente mangiato vivo da Choi Min-sik, segue la stessa logica: il ritorno di Dae-su nel mondo viene mostrato attraverso un gesto primitivo e respingente, nel quale fame e ferocia diventano impossibili da separare. L’attore, buddhista, prima delle riprese si scusò con l’animale e recitò una preghiera, secondo quanto raccontato dal regista.

A completare la costruzione audiovisiva interviene la musica di Cho Young-wuk. I valzer e le melodie orchestrali sembrano appartenere a un melodramma romantico e creano un contrasto straniante con ciò che accade sullo schermo. L’orrore non viene coperto, ma accompagnato da un’eleganza che lo rende ancora più difficile da sostenere. Park Chan-wook non usa la bellezza per attenuare ciò che mostra: la usa per impedirci di distogliere lo sguardo.

Scritta da Park Chan-wook insieme a Hwang Jo-yun e Lim Jun-hyung, la sceneggiatura parte dal manga di Garon Tsuchiya e Nobuaki Minegishi, ma ne conserva soprattutto l’idea iniziale: un uomo viene rinchiuso senza spiegazioni e, una volta liberato, cerca chi gli abbia sottratto una parte della vita. Motivazioni, personaggi e sviluppo della vicenda vengono invece profondamente trasformati, fino a condurre la storia verso una conclusione completamente diversa da quella originale. Park ha raccontato che proprio il finale del manga non lo convinceva. Mentre ne discuteva con il produttore in un bar, si allontanò per andare in bagno e in pochi minuti trovò l’idea che avrebbe ridefinito l’intero film.

Il mistero sembra inizialmente racchiuso in una domanda: chi ha imprigionato Oh Dae-su e perché? La sceneggiatura porta però il protagonista, e con lui lo spettatore, a concentrarsi sulla domanda sbagliata. Il vero enigma non riguarda soltanto la reclusione, ma la decisione di restituirgli improvvisamente la libertà dopo quindici anni. Dae-su è convinto che scoprire la verità possa dare un significato al tempo perduto. Individuare un responsabile gli permette di trasformare la sofferenza in una missione e di credere che la vendetta possa condurlo fuori dalla prigionia. La ricerca che dovrebbe liberarlo offre invece al suo carceriere il modo di continuare a controllarlo: le pareti della stanza sono scomparse, ma il bisogno di ottenere una risposta continua a determinare ogni sua scelta.

Lee Woo-jin comprende perfettamente questo meccanismo. Non si comporta come un criminale intenzionato a nascondersi, ma come l’autore di una storia che vuole osservare il proprio protagonista mentre raggiunge la destinazione stabilita per lui. Gli consegna indizi, impone scadenze e lascia che creda di avanzare autonomamente. Dae-su può scegliere come muoversi, ma non il terreno sul quale si sta muovendo.

Il film riflette così sulla distanza tra colpa e punizione. Dae-su non viene presentato come un innocente senza difetti: prima del rapimento è un uomo sgradevole e la lista di possibili nemici compilata durante la prigionia dimostra quante persone potrebbe avere ferito senza attribuire peso alle proprie azioni. Woo-jin trasforma però il dolore in una giustizia privata, decidendo personalmente chi debba pagare, in che modo e per quanto tempo. All’interno di questo confronto, le parole assumono la stessa forza di un gesto violento. Una frase pronunciata con leggerezza può allontanarsi da chi l’ha detta, cambiare forma passando da una persona all’altra e produrre conseguenze che nessuno è più in grado di fermare. Il film non mette quindi in discussione soltanto ciò che facciamo, ma anche la responsabilità verso ciò che decidiamo di raccontare.

La vicenda assume progressivamente la struttura di una tragedia antica: il protagonista cerca una verità che considera necessaria senza sapere quale prezzo dovrà pagare per ottenerla. Memoria, coincidenze e manipolazione restringono lentamente il percorso, mentre ogni scoperta sembra avvicinare Dae-su alla libertà e allo stesso tempo allontanarlo dalla possibilità di tornare alla vita precedente.

L’incontro con Mi-do restituisce a Dae-su una forma di affetto e vicinanza che credeva ormai perduta. La relazione tra i due rappresenta una possibile via d’uscita dall’isolamento, ma rimane attraversata dalla sensazione che nulla, intorno al protagonista, stia accadendo per caso. Mi-do è fondamentale per l’equilibrio emotivo della storia, anche se la sceneggiatura le concede meno autonomia rispetto ai due personaggi maschili.

Choi Min-sik interpreta Oh Dae-su senza cercare di renderlo piacevole o tradizionalmente eroico. All’inizio è un ubriaco ridicolo, capace di passare in pochi secondi dalla petulanza all’aggressività. Questa caratterizzazione nacque anche dal suo contributo: scelto prima che la sceneggiatura fosse terminata, l’attore suggerì di rendere il Dae-su precedente al rapimento meno simpatico, accentuando così la trasformazione successiva. Durante la prigionia cambia anche il fisico: l’allenamento quotidiano trasforma il corpo appesantito dell’inizio in una figura più asciutta e muscolosa, preparata a resistere e a combattere. Dopo quindici anni di isolamento, il suo corpo sembra avere dimenticato le regole della vita sociale: osserva, mangia, combatte e si muove con l’istinto di un animale nuovamente esposto al mondo. Anche la caratteristica capigliatura nacque durante la preparazione. Choi Min-sik inizialmente non la apprezzò, ma Park comprese immediatamente di avere trovato l’aspetto definitivo del personaggio.

La sua è prima di tutto un’interpretazione fisica. Il volto si deforma in una maschera grottesca, mentre il corpo conserva le tracce della prigionia e di ogni scontro. Ma la prova di Choi Min-sik non si esaurisce nell’intensità: quando la forza fisica non gli serve più, abbandona qualsiasi difesa e accetta di mostrare Dae-su patetico, umiliato e disperatamente umano. La sua forza non consiste nell’assenza di paura o dolore, ma nell’ostinazione con cui continua a muoversi quando non sembra avere più nulla da offrire. Nello stesso uomo riescono così a convivere la vittima e il potenziale carnefice, la bestia e ciò che rimane dell’essere umano.

A Yoo Ji-tae bastano una voce calma e pochi movimenti per rendere Lee Woo-jin più minaccioso degli uomini che agiscono al suo posto. Di fronte al sudore, alla fame e al disordine di Dae-su, Woo-jin lascia che sia il suo avversario a consumarsi, osservandolo senza quasi mai cambiare espressione o tono di voce. La sicurezza del personaggio lascia però intravedere una fragilità mai superata, quella di un uomo rimasto psicologicamente fermo nel passato. La giovane età dell’attore rispetto al ruolo rafforza questa impressione: mentre il tempo ha consumato Dae-su, per Woo-jin sembra essersi arrestato.

Kang Hye-jung porta in Mi-do il calore che manca nel rapporto tra i due uomini, senza ridurla a una presenza fragile da proteggere. L’attrice alterna dolcezza, determinazione e smarrimento, rendendo credibile la vicinanza immediata che nasce con Dae-su. Dona così al personaggio una sensibilità riconoscibile e ricorda che, al di fuori della vendetta, esiste ancora la possibilità di un contatto umano.

È facile ricordare Oldboy per le sue immagini estreme. Più difficile è liberarsi delle domande che quelle immagini si portano dietro. Park Chan-wook non trasforma la violenza in una liberazione: Dae-su può allenarsi per quindici anni, abbattere i propri avversari e raggiungere l’uomo che lo ha fatto rinchiudere, ma nessuna forza fisica può prepararlo a ciò che troverà. Alla prima visione il film travolge con la sua imprevedibilità; alla seconda mostra con quanta precisione sia stata costruita la trappola. Gli indizi, le false piste e le apparenti coincidenze acquistano un significato diverso. Woo-jin non guida soltanto Dae-su verso la verità: Park Chan-wook conduce lo spettatore nella stessa direzione, sfruttando il suo desiderio di conoscere la risposta.

Mi-do rimane il punto meno sviluppato della storia. È la presenza più luminosa e vulnerabile del film, ma viene osservata soprattutto attraverso le ossessioni dei due protagonisti maschili. Non è un limite capace di compromettere l’opera, ma è ciò che le impedisce di raggiungere la perfezione.

Nel 2004 Oldboy vinse il Grand Prix al Festival di Cannes, assegnato dalla giuria presieduta da Quentin Tarantino. Quel riconoscimento contribuì a portare il film e il nuovo cinema sudcoreano davanti al pubblico internazionale. A distanza di oltre vent’anni, la sua forza non dipende però dal premio o dalla rivelazione che lo ha reso celebre, ma dal modo in cui Park Chan-wook trasforma una vendetta in una storia sulla colpa, sulla memoria e sulle conseguenze delle parole.

Quando arrivano i titoli di coda non rimane la soddisfazione di una punizione compiuta. Rimane un uomo che ha scoperto quanto possa essere alto il prezzo della verità e una domanda che, dopo tutto ciò che abbiamo visto, assume un significato ancora più doloroso:

«Signore… anche se non sono meglio di una bestia, non ho anch’io diritto di vivere?»

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